Переписка Р.М. Рильке,
|
4 декабря 1875 года родился австрийский поэт Рене Карл Вильгельм Иоганн Йозеф Мария Рильке.
Когда-то Рильке считался у нас чуждым буржуазным поэтом. Известно мнение Фадеева 1950 года: «А кто такой Рильке? Крайний мистик и реакционер в поэзии ». По одному-двум стихотворениям Райнер Рильке постепенно просачивался к русскому читателю. Сейчас число его переводчиков перевалило за сотню. У нас наиболее известны такие хрестоматийные стихотворения Рильке, как «Осень», «Осенний день», «О фонтанах».
Листва на землю падает, летит,
точь-в-точь на небе время листопада,
так падает, ропща среди распада;
и падает из звездного каскада
отяжелевшая земля, как в скит.
Мы падаем. И строчки на листы.
Не узнаю тебя среди смещенья.
И все же некто есть, кто все паденья
веками держит бережно в горсти.
(Перевод В. Летучего)
Я вдруг впервые понял суть фонтанов,
стеклянных крон загадку и фантом.
Они как слезы мне, что слишком рано -
во взлете грез, в преддверии обманов -
я растерял и позабыл потом...
(Пер. А. Карельского)
О святое мое одиночество - ты!
И дни просторны, светлы и чисты,
Как проснувшийся утренний сад.
Одиночество! Зовам далеким не верь
И крепко держи золотую дверь,
Там, за нею, желаний ад.
(пер. А. Ахматовой)
Или вот великолепное стихотворение «За книгой » в переводе Б. Пастернака . Послушайте его в исполнении Давида Аврутова :
Путешествие в Россию
С Россией Рильке связывало многое.
В 1897 году (в 22 года ) он встретился в Мюнхене с женщиной, вошедшей в историю как русская Муза поэта. Это была уроженка Петербурга, обрусевшая немка Луиза Андреас Саломе или, как её звали, Лу . Дочь русского генерала, рано уехавшая в Западную Европу, близкая подруга Ницше , жена депутата парламента Германии, впоследствии любимая ученица Фрейда, писательница, эссеистка, литературный критик — она была одной из наиболее ярких фигур своего времени.
Рильке увлёкся этой блестящей женщиной настолько, что стал на несколько лет её тенью. Он боготворил Лу (она была старше его на 15 лет), ловил каждое слово, не говоря уже о стихах — всё творчество Рильке с 1897 до 1902 года так или иначе обращено к ней. Вот один из самых сильных его сонетов тех лет:
Нет без тебя мне жизни на земле.
Утрачу слух - я все равно услышу,
Очей лишусь - еще ясней увижу.
Без ног я догоню тебя во мгле.
Отрежь язык - я поклянусь губами,
Отрежь мне руки - сердцем обниму.
Разбей мне сердце - мозг мой будет биться
навстречу милосердью твоему.
И если вдруг меня охватит пламя
И я в огне любви твоей сгорю -
Тебя в потоке крови растворю.
По совету Лу Рильке изменяет своё подлинное имя Рене
на более мужественное Райнер
. Под влиянием Луизы Саломе он полюбил Россию, куда она впервые привезла его в 1899 году. В ту поездку они побывали только в Москве и Петербурге, но на следующий год, в 1900-ом, они объездили чуть не всю Россию: побывали у Толстого
в Ясной Поляне, посетили могилу Тараса Шевченко
, побывали в Харькове, Воронеже, Ярославле, Саратове.
Из письма Лу: «Приехав в Саратов, мы должны были сразу пересесть на пароход, но мы опоздали, и нам пришлось провести в этом городе весь день».
Вот как описывает Райнер их путешествие по Волге
: «Путешествие по Волге, этому спокойно катящемуся морю. Широкое течение. Высокий-высокий лес на одном берегу, а с другой стороны — глубокая равнина, на которой большие города стоят как избы или шатры. Всё видишь в новом измерении. У меня такое ощущение, как будто я увидел работу Творца
».
В России они встречались с Чеховым, А. Бенуа, Репиным, Леонидом Пастернаком
, который тогда рисовал Рильке на глазах двухлетнего Бориса.
Тогда и завязалась их многолетняя дружественная переписка, в которой много позже примет участие и Борис Пастернак. Спустя много лет уже после смерти Рильке Л. Пастернак напишет его портрет, лучший из всего многообразия существующих. Никто ещё не сумел так психологически тонко и глубоко передать суть личности этого поэта.
Рильке влюбился в Россию, что называется, до беспамятства. Потом он даже своё жилище в Германии обустроит на манер русской избы. Райнер пишет стихи о России, в том числе и на русском языке, переводит русских поэтов: Лермонтова, З. Гиппиус, Фофанова , перевёл даже «Чайку» Чехова, но перевод был утерян. В 1901 году он собирался в Россию в третий раз, но произошёл разрыв с Лу, а вскоре Рильке женился на скульпторе Кларе Вестгоф .
Жена Рильке Клара
Бюст Рильке работы его жены К.Вестгоф
У них родилась дочь Рут. Они переезжают в Париж. Но семья вскоре распалась. С тех пор Рильке живёт в Европе . Россия для него воскреснет в 1926 году, когда бурная эпистолярная дружба с Мариной озарит последний год его жизни.
Реквиемы Рильке
Некоторые биографы считают, что Рильке был влюблён в эту женщину. Этот реквием пронизан ощущением большой личной утраты.
Я чту умерших и всегда, где мог,
давал им волю и дивился их
уживчивости в мёртвых, вопреки
дурной молве. Лишь ты, ты рвёшься вспять.
Ты льнёшь ко мне, ты вертишься кругом
и норовишь за что-нибудь задеть,
чтоб выдать свой приход.
Приблизься к свечке. Мне не страшен вид
покойников. Когда они приходят,
то вправе притязать на уголок
у нас в глазах, как прочие предметы.
Я, как слепой, держу свою судьбу
в руках и горю имени не знаю.
Оплачем же, что кто-то взял тебя
из зеркала. Умеешь ли ты плакать?
Не можешь. Знаю...
Но если ты всё тут ещё, и где-то
в потёмках это место есть, где дух
твой зыблется на плоских волнах звука,
которые мой голос катит в ночь
из комнаты, то слушай: помоги мне.
Будь между мёртвых. Мёртвые не праздны.
И помощь дай, не отвлекаясь, так,
как самое далёкое порою
мне помощь подаёт. Во мне самом...
Портрет Рильке работы Паулы Модерзон-Беккер
Дуинские элегии
В начале 1912 года Рильке начинает писать нечто в европейской поэзии невиданное — цикл из 10 элегий, который назвал «Дуинские элегии » - едва ли не вершина творчества Рильке и, безусловно, самый смелый его эксперимент. Названы так элегии были по имени замка Дуино на Адриатике, где они были начаты.
Это имение княгини Марии Турн-и-Таксис, дружески относившейся к поэту. Бедствовавший всю жизнь Рильке нуждался в помощи меценатов. Хозяйка замка, с которой Райнер переписывался целых 17 лет после проживания в Дуино, вспоминала, что начальные строки "Дуинских элегий" возникли в день, когда дул бора - сильный, почти ураганный ветер. В его шуме поэту послышался голос, выкрикнувший первые слова.
В этих элегиях Рильке стремился развернуть новую картину мироздания - целостного космоса без разделения на прошлое и будущее, видимое и невидимое. Прошедшее и будущее выступают в этом новом космосе на равных правах с настоящим. Вестниками же космоса предстают ангелы - «вестники, посланцы», ангелы - как некий поэтический символ, не связанный - он подчёркивал это - с представлениями христианской религии.
Вильманн Михаэль Лукас Леопольд. Пейзаж со сном Иакова. Лестница ангелов.
Ангелы (слышал я) бродят, сами не зная,
где они - у живых или мёртвых.
Гюстав Моро. Ангел
Поэт воспевает здесь ключевые моменты человеческого существования: детство, приобщение к стихиям природы и — смерть, как последний рубеж, когда испытываются все ценности жизни:
Правда, нам странно знакомую землю покинуть,
все позабыть, к чему привыкнуть успели,
не разгадывать по лепесткам и приметам,
что случиться должно в человеческой жизни:
не вспоминать о том, что к нам прикасались
робкие руки, и даже имя, которым
звались мы, сломать и забыть, как игрушку.
Странно уже не любить любимое. Странно
видеть, как исчезает привычная плотность,
как распыляется все. И нелегко быть
мертвым, и ждать, покуда еле заметно
вечное нас посетит. Но сами живые
не понимают, как зыбки эти границы.
В 2003 году замок Дуино был открыт для туристов, проведения концертов и других мероприятий.
«Тропа Рильке ». Она тянется на 2 километра, на ее обзорных площадках есть скамейки для отдыха. Именно по ней любил гулять знаменитый австрийский поэт, черпая вдохновение в окрестной природе.
Сонеты к Орфею
С 1919 года и до самой смерти Рильке почти безвыездно живёт в Швейцарии, где друзья покупают ему скромный старинный дом — замок Мюзо .
Здесь в 20-е годы Рильке переживает новый творческий взлёт: он создаёт прекрасный цикл «Сонетов к Орфею ». Орфей — образ Бога-певца, к которому обращены все 55 стихотворений. В какой-то степени они могут считаться автобиографической исповедью поэта.
Читает Давид Аврутов :
Облики мира, как облака,
тихо уплыли.
Все, что вершится, уводит века
в древние были.
Но над теченьем и сменой начал
громче и шире
нам изначальный напев твой звучал,
Бога игра на лире.
Тайна любви велика,
боль неподвластна нам,
и смерть, как далекий храм,
для всех заповедна.
Но песня — легка и летит сквозь века
светло и победно.
(Г. Ратгауз)
Стефан Цвейг, хорошо знавший Рильке, оставил в своей книге воспоминаний «Вчерашний мир » замечательный портрет поэта: «Никто из поэтов начала века не жил тише, таинственнее, неприметнее, чем Рильке. Тишина как бы сама ширилась вокруг него... он чуждался даже своей славы. Его голубые глаза освещали изнутри его лицо, в общем-то неприметное. Самое таинственное в нём было — именно эта неприметность. Должно быть, тысячи людей прошли мимо этого молодого человека с немного славянским, без единой резкой черты лицом, прошли, не подозревая, что это поэт, и притом один из величайших в нашем столетии...»
Слова, всю жизнь прожившие без ласки,
непышные слова — мне ближе всех, -
Писал Рильке. И эта несуетная скромность, непышность, неброскость, целомудренность слова были ему свойственны и в творчестве. Рильке, пишет Цвейг, принадлежал к особому племени поэтов. Это были «поэты, не требовавшие ни признания толпы, ни почестей, ни титулов, ни выгод и жаждавшие только одного: кропотливо и страстно нанизывать строфу к строфе, чтобы каждая строчка дышала музыкой, сверкала красками, пылала образами». «Песня есть существование », - читаем мы в его сонетах.
Рильке в своём кабинете
"Я принял тебя, Марина..."
Его невозможно было представить себе несдержанным. В каждом движении, в каждом слове — сама деликатность, даже смеялся еле слышно. У него была потребность жить вполголоса, и поэтому больше всего его раздражал шум, а в области чувств — любое проявление несдержанности. «Меня утомляют люди, которые с кровью выхаркивают свои ощущения, -
сказал он как-то, - потому и русских я могу принимать лишь небольшими дозами, как ликёр
». Это отличало его от стихийной, шквальной природы Марины Цветаевой
. Но у них было и общее: оба были поэтами тоски, общим было отношение к религии, далёкое от ортодоксального, канонического христианства. Рильке был влюблён в Россию, а Марина с детства была очень близка немецкой культуре («Во мне много душ, но главная моя душа — германская
», - писала она).
Рильке послал Марине свои книги «Дуинские элегии
» и «Сонеты к Орфею
». Они потрясли Цветаеву. Она пишет в своём первом письме о том, что Рильке для неё - «воплощённая поэзия», «явление природы
», которую «ощущаешь всем своим существом
». В своей коленопреклонённости (как некогда перед Блоком) она незаметно перешла с поэтом на ты, не как с равным, а как с божеством:
«Я жду Ваших книг, как грозы, которая - хочу или нет - разразится. Совсем как операция сердца (не метафора! каждое стихотворение (твое) врезается в сердце и режет его по-своему - хочу или нет). Знаешь ли, почему я говорю тебе Ты и люблю тебя и - и - и - потому что ты - сила. Самое редкое
».
Цветаева стремительно сокращает дистанцию в разговоре, не смущаясь, что пишет малознакомому человеку. Она убеждена: сильные смотрят с улыбкой на переступающих границы — оборонительные тревоги им неведомы. И Рильке не только не смущён тональностью цветаевского письма — он зачарован им. С готовностью принимает он и перенимает её «ты» и делает со своей стороны огромный шаг навстречу.
« Сегодня я принял тебя, Марина, принял всей душой, всем своим сознанием, потрясённым тобою, твоим появлением... Что сказать тебе? Ты протянула мне поочередно свои ладони и вновь сложила их вместе, ты погрузила их в мое сердце, Марина, словно в русло ручья, и теперь, пока ты держишь их там, его встревоженные струи стремятся к тебе... Не отстраняйся от них! Я открыл атлас (география для меня не наука, а отношения, которыми я спешу воспользоваться), и вот ты уже отмечена, Марина, на моей внутренней карте: где-то между Москвой и Толедо я создал пространство для натиска твоего океана ».
Элегия для Марины
Рильке посвящает Цветаевой элегию, в которой размышляет о незыблемости равновесия космического целого.
Послушайте фрагмент из неё в исполнении Давида Аврутова (перевод З. Миркиной ) :
О, эти потери вселенной, Марина! Как падают звёзды!
Нам их не спасти, не восполнить, как бы порыв ни вздымал нас
ввысь. Всё смерено, всё постоянно в космическом целом.
И наша внезапная гибель
святого числа не уменьшит. Мы падаем в первоисточник
и в нём, исцелясь, восстаём.
Так что же всё это?.. Так что же тогда такое наша жизнь? Наша мука, наша гибель? Неужели это просто игра равнодушных сил, в которой нет никакого смысла? «Игра невинно-простая, без риска, без имени, без обретений? » На этот риторический вопрос Рильке отвечает не прямо, а как бы пересекая его внезапно вторгающимся новым измерением:
Волны, Марина, мы - море! Глуби, Марина, мы - небо!
Мы - тысячи вёсен, Марина! Мы - жаворонки над полями!
Мы - песня, догнавшая ветер!
О, всё началось с ликованья, но, переполняясь восторгом,
мы тяжесть земли ощутили и с жалобой клонимся вниз.
Ну что же, ведь жалоба - это предтеча невидимой радости новой,
сокрытой до срока во тьме...
То есть мы суть то, что наполняет нас. И если мы наполнились жизнью до края, она не исчезнет с нашей смертью. Она есть. Она накапливалась и зрела в нас, как цветок в бутоне, как плод в цветке. Бутон лопнул, но есть нечто иное - весь смысл жизни бутона - цветок, разливающий благоухание далеко за свои пределы. В нас тоже зреет этот благоухающий дух жизни, если мы наполняемся небом и морем, весной и песней. И любить в нас надо именно это, а не оболочку этого.
Любящие - вне смерти.
Только могилы ветшают там, под плакучею ивой, отягощенные знаньем,
припоминая ушедших. Сами ж ушедшие живы,
как молодые побеги старого дерева.
Ветер весенний, сгибая, свивает их в дивный венок, никого не сломав.
Там, в мировой сердцевине, там, где ты любишь,
нет преходящих мгновений.
(Как я тебя понимаю, женственный легкий цветок на бессмертном кусте!
Как растворяюсь я в воздухе этом вечернем, который скоро коснется тебя!)
Боги сперва нас обманно влекут к полу другому, как две половины в единство.
Но каждый восполниться должен сам, дорастая, как месяц ущербный, до полнолунья.
И к полноте бытия приведет лишь одиноко прочерченный путь
через бессонный простор.
Это трудно понять и трудно принять. «Каждый восполниться должен сам..
.» Сам? А не вместе? Значит, ему не нужно её рядом, слитой с ним воедино? Но что же тогда нужно?!.
Но это и есть тот самый огонь любви, в котором сгорает твоё малое «я» дочиста. Любить, ничего не присваивая. Сказать любимому не «будь моим!»
- а «будь!
» - и только. Мне не нужно ничего от тебя. Мне нужно только, чтобы ты был. В твоём бытие — моё.
Пропитанная мощным философским зарядом, элегия эта была близка Цветаевой всем своим духом. На долгие годы она станет её утешением, тайной радостью и гордостью, которые она ревниво оберегала от чужих глаз.
«Твоя Элегия, Райнер. Всю свою жизнь я раздаривала себя в стихах — всем. Поэтам — тоже. Но я давала всегда слишком много, я всегда заглушала возможный ответ. Я упреждала отклик. Потому-то поэты не писали мне стихов — и я всегда смеялась: они оставляют это тому, кто придет через сто лет. И вот твои стихи, Райнер, стих Рильке, Поэта, стихи — поэзии. И моя Райнер, немота. Всё наоборот. Всё правильно. О, я люблю тебя, я не могу это назвать иначе, первое явившееся и все же первое и лучшее слово".
Свиданье душ
Райнер жил уже теперь не в Мюзо, а в курортном местечке Рагац . Здесь его безрезультатно лечили в санатории от лейкемии. Ни сам Райнер, ни врачи и друзья не подозревали ещё, что жить поэту осталось всего полгода. Оттуда были написаны его последние письма Марине: «Последнее из твоих писем лежит у меня уже с 9 июля. Как часто мне хотелось написать! Но жизнь до странности отяжелела во мне, и я часто не могу её сдвинуть с места. ..»
«Райнер, я хочу к тебе
, - откликалась Цветаева спустя два дня, - ради себя новой, той, которая может возникнуть лишь с тобою, в тебе
». Она совершенно уверена, что их встреча принесёт Рильке радость. Тяжести состояния поэта она явно не понимает. Она вся во власти любви к нему, такой идеальной и такой земной, такой бескорыстной и такой требовательной, её чувства, изливаемые на бумаге — как стихи в прозе: она творит литературу из своей жизни, из своих переживаний.
«Райнер - не сердись, это ж я, я хочу спать с тобою - засыпать и спать. Чудное народное слово, как глубоко, как верно, как недвусмысленно, как точно то, что оно говорит. Просто - спать. И ничего больше. Нет, еще: зарыться головой в твое левое плечо, а руку - на твое правое, и ничего больше. Нет еще: даже в глубочайшем сне знать, что это ты. И еще: слушать, как звучит твое сердце. И - его целовать».
Эта мечта об идеальном соединении душ, когда ей хочется видеть его — спящим рядом, это поэтическое видение, образ — он не отпугнул Рильке, а встретил у него благодарное понимание. Ибо ничего «плотского» в этих строках не было. Нечто вроде заоблачной влюблённости, небесной страсти, её дано выражать только поэтам, и они прекрасно понимают друг друга с полуслова.
«Я всегда переводила тело в душу,
- писала Цветаева Рильке. - Почему я говорю тебе все это? Наверное, из страха, что ты увидишь во мне обыкновенную чувственную страсть (страсть - рабство плоти). «Я люблю тебя и хочу спать с тобою» - так кратко дружбе говорить не дано. Но я говорю это иным голосом, почти во сне, глубоко во сне. Я звук иной, чем страсть. Если бы ты взял меня к себе, ты взял бы les plus deserts lieux . Всё то, что никогда не спит, желало бы выспаться в твоих объятьях. До самой души (глубины) был бы тот поцелуй. (Не пожар: бездна.)»
Она непреложно знала, что в жизни не встретится с Рильке, что на земле нет места для «свидания душ
» - об этом она написала поэму «Попытка комнаты
» - и всё-таки ждала этой невозможной встречи, и требовала от поэта места и времени её.
«Райнер, этой зимой мы должны встретиться. Где-нибудь во французской Савойе, совсем близко к Швейцарии, там, где ты ещё никогда не был. В маленьком городке, Райнер
».
…Я бы хотела жить с Вами
В маленьком городе,
Где вечные сумерки
И вечные колокола.
И в маленькой деревенской гостинице —
Тонкий звон
Старинных часов — как капельки времени.
И иногда, по вечерам, из какой-нибудь мансарды —
Флейта,
И сам флейтист в окне.
И большие тюльпаны на окнах.
И может быть, Вы бы даже меня не любили…
«Скажи: да,
- пишет она ему — чтобы с этого дня была и у меня радость — я могла бы куда-то всматриваться...
»
«Да, да, и ещё раз да, Марина,
- отвечает ей Рильке, - всему, что ты хочешь и что ты есть — и вместе они слагаются в большое ДА, сказанное самой жизни... Но в нём заключены также и все 10 тысяч непредсказуемых «нет
».
«Попытка комнаты
» оказалась предвосхищеньем не-встречи с Рильке, невозможностью встречи. Отказом от неё. Предвосхищеньем смерти Рильке. Но Цветаева осознала это, только когда над ней разразилась эта смерть.
Их переписка неожиданно оборвалась в августе 1926 года. Рильке перестал отвечать на её письма. Кончилось лето. Марина с семьёй переехала из Вандеи в Бельвю под Парижем. В начале ноября прислала Рильке открытку со своим новым адресом: «Дорогой Райнер! Здесь я живу. Ты меня ещё любишь
?» Ответа не было.
Впоследствии, в своём письме на тот свет, к своему вечному и, может быть, самому истинному возлюбленному — Рильке — она напишет — и это будет ещё один «вопль женщин всех времён
»:
Верно лучше видишь, ибо свыше:
Ничего у нас с тобой не вышло,
До того так чисто и так просто -
Ничего, так по плечу и росту
Нам - что и перечислять не надо.
На земле, на этом свете — ничего не вышло. Но...
Или слишком разбирались в средствах?
Из всего того один лишь свет тот
Наш был, как мы сами - только отсвет
Нас - взамен всего сего - весь тот свет.
Великое Ничего. Всё или ничего. Всего нельзя в жизни. Значит — ничего. На этом свете, в мире тел, в мире страстей, желаний — всё разорвано на части и надо выбирать. И вот в одном случае она сама выбрала — ничего — с Родзевичем («Поэма Конца »), в другом — судьба выбрала. Смерть выбрала.
Письмо на тот свет
Рильке умер 29 декабря 1926 года . Последнее стихотворение позволяет понять, как мучительно протекала его болезнь.
Пусть завершит мученье тканей тела
последняя губительная боль.
Умирающий Рильке
Он был похоронен на маленьком кладбище неподалёку от замка Мюзо.
Цветаева узнала о смерти Рильке в самый канун Нового года. Её первыми словами были: «Я его никогда не видела. Теперь я никогда его не увижу».
В ту новогоднюю ночь она пишет ему письмо. Письменное слово - её спасательный круг в самые тяжкие минуты жизни - даже тогда, когда нет уже на земле человека, к которому оно обращено.
«Любимый, я знаю, что ты меня читаешь прежде, чем это написано», - так оно начиналось. Письмо почти бессвязное, нежное, странное. «Год кончается твоей смертью? Конец? Начало! Завтра Новый год, Райнер, 1927,7 - твоё любимое число... Любимый, сделай так, чтобы я часто видела тебя во сне - нет, неверно: живи в моём сне. В здешнюю встречу мы с тобой никогда не верили - как и в здешнюю жизнь, не так ли? Ты меня опередил и, чтобы меня хорошо принять, заказал - не комнату, не дом - целый пейзаж. Я целую тебя - в губы? В виски? в лоб? Милый, конечно, в губы, по-настоящему, как живого... Нет, ты ещё не высоко и не далеко, ты совсем рядом, твой лоб на моём плече... Ты - мой милый, взрослый мальчик. Райнер, пиши мне! (Довольно глупая просьба?) С Новым годом и прекрасным небесным пейзажем!» .
Оплакивание. Заклинания. Предтеча будущих реквиемов - в стихах и прозе. Новый год Цветаева встречала вдвоём с Рильке. Она говорила не с умершим и похороненным Рильке, а с его душой в вечности. Она чувствовала его бездну своей бездной. Этого нельзя объяснить. Этому можно только причаститься.
Лучшие цветаевские произведения всегда вырастали из самых глубоких ран сердца. В феврале 1927-го ею была завершена поэма «Новогоднее », о которой Бродский скажет, что это «тет-а-тет с вечностью ». Подзаголовком было проставлено: «Вместо письма ». Это своеобразный реквием, нечто среднее между любовной лирикой и надгробным плачем. Письмо-монолог, общение «поверх явной и сплошной разлуки », поверх вселенной. Поздравление со звёздным новосельем, любовь и скорбь, бытовые подробности, которые А. Саакянц называет «бытовизмом бытия ». Поверить в небытие Рильке для неё невозможно. Это значило бы поверить в небытие собственной души. Небытие бытия.
Что мне делать в новогоднем шуме
с этой внутреннею рифмой: Райнер - умер?
Если ты, такое око смерклось,
значит, жизнь не жизнь есть, смерть не смерть есть.
Значит, тмится, допойму при встрече!
Нет ни жизни, нет ни смерти, - третье,
новое...
Следом за «Новогодним», будучи не в силах расстаться с Рильке, Цветаева пишет небольшое произведение в прозе «Твоя смерть
». «Вот и всё, Райнер. Что же о твоей смерти? На это скажу тебе (себе), что её в моей жизни вовсе не было. Ещё скажу тебе, что ни одной секунды не ощутила тебя мёртвым, себя - живой, и не всё ли равно, как это называется!»
- строчки, почти дословно повторяющие строки стихотворения «Петру Эфрону
»: «И если для целого мира вы мёртвы, я тоже мертва
».
«С тех пор у меня в жизни ничего не было, -
признается она потом в письме Борису Пастернаку. - Проще: я никого не любила — годы — годы — годы. На поверхности себя я просто закаменела
».
Под впечатлением всей этой истории я написала стихотворение:
Райнер Мария Рильке
Старинный замок. Тихий сад.
В горах затерянная местность.
Светилась в голубых глазах
Таинственная неприметность.
Печаль полуприкрытых век.
Звучанье строк подобно флейте.
Кто - ангел? Богочеловек?
Орфей двадцатого столетья?
Их душ глубинное родство
Поэта сразу покорило.
На карте внутренней его
Была отмечена Марина.
Поверх барьеров и помех
О, как ей в грудь к нему хотелось!
Он был единственным из всех,
В котором всё сплелось и спелось.
Он был её живое Там,
Её заоблачное чудо.
И вновь несбыточным мечтам
Слепых надежд даётся ссуда...
Любви ненасытима суть.
Ей вечно платишь неустойку.
Сказать любимому: не «будь
Со мной», а «будь!» - и только.
Глаза в слезах, душа в цвету.
Длить даль и боль - её призванье.
Свиданье душ «на тем свету»
Без признаков существованья.
Ладони никогда уже
Не лягут на земные плечи.
Попытка комнаты в душе -
Предвосхищение невстречи.
В отчаянье во тьму одна
Глядит бессонными очами.
Куда? Зачем? За что?! Стена.
Власть рока. Далее - молчанье.
Растёт и ширится тоска,
Стремясь из тела, как из склепа.
Но из земного тупика
Есть выход: в беспредельность неба.
Пусть не дано им счастье двух,
Но даль всегда встречалась с далью,
Простор - с простором, с духом - дух,
Печаль вселенская - с печалью.
Горит в раю его звезда.
В зрачки светил глаза упёрты.
Но ни на миг она тогда
Его не ощутила мёртвым.
Где жало, смерть, твоё? Любви
Заоблачной сродни заочность.
Её небесный визави
Теперь читал её без почты.
И месяц, тайною томим,
Застыл в пространстве заоконном,
Как вечный памятник двоим,
Не встретившимся в мире оном.
Переход на ЖЖ:
Касаемся друг друга. Чем? Крылами
Райнер Мария Рильке Борис Пастернак Марина Цветаева
Переписка Р.М. Рильке,
М. Цветаевой, Б. Пастернака
Требуется немалое мужество и умение, чтобы перенести свою душу, всего себя на бумагу, сделать это так, чтобы твой невидимый собеседник ощутил тот же великий, невидимый порыв души и духа, заставляющий их трепетать, и лететь вместе с письмом, в надежде слиться с собеседником... Три этих Мастера - Райнер Мария Рильке, Марина Цветаева, Борис Пастернак умели это делать в высочайшей степени, и их письма - это тончайшие нити между родственными душами, взлетевшими высоко над бытом, миром и смертью...
Удивительные и во многом трагические обстоятельства соединили в начале 1926 года трех великих европейских поэтов. Старшему из них, Райнеру Мария Рильке, исполнилось к тому времени 50 лет. Крупнейший немецкоязычный поэт XX века, Рильке жил тогда в Швейцарии в уединенном маленьком замке Мюзо; мучительная болезнь заставляла его подолгу лечиться на курортах и в санаториях. Именно там, в местечке Валь-Мон, и начинается в мае 1926 года его общение с молодыми русскими поэтами - Борисом Пастернаком и Мариной Цветаевой, уже ранее связанными между собой дружбой и длительной перепиской. Марина Цветаева и Борис Пастернак были москвичами, ровесниками, из профессорских семей. Их отцы приехали в Москву из провинции и собственными силами добились успеха и общественного положения. Матери обоих были одаренными пианистками из плеяды учеников Антона Рубинштейна. В отроческих впечатлениях Пастернака и Цветаевой можно также найти известную схожесть. Так, частые поездки в Германию семейства Цветаевых (1904-1906) вполне сопоставимы с поездкой Пастернаков в Берлин (1906) и особенно летним семестром в Марбургском университете (1912) молодого Бориса Пастернака - неизгладимое воспоминание его мятущейся юности.
К концу мирного времени талант Цветаевой был отмечен такими авторитетами, как Брюсов, Волошин, Гумилев; росла ее известность в артистических кругах Москвы. Уже в то время Цветаева относилась к своему поэтическому призванию как к судьбе и миссии. Пастернак же, отдавший почти десятилетие оставленным впоследствии занятиям музыкальной композицией и серьезному изучению философии, лишь летом 1913 года стал писать стихи для своего первого юношеского сборника, незрелость и преждевременное издание которого он долго ставил себе в вину.
В мае 1922 года Цветаева уехала к обретенному вновь после многолетней разлуки мужу в Берлин. Вскоре Пастернак прочел изданные в 1921 году «Версты» и написал Цветаевой длинное восторженное письмо. Спустя тридцать пять лет Пастернак рассказывал об этом в своей автобиографии:
"В нее надо было вчитаться. Когда я это сделал, я ахнул от открывшейся мне бездны чистоты и силы. Ничего подобного нигде кругом не существовало. Сокращу рассуждения. Не возьму греха на душу, если скажу: за вычетом Анненского и Блока и с некоторыми ограничениями Андрея Белого, ранняя Цветаева была тем самым, чем хотели быть и не могли все остальные символисты, вместе взятые. Там, где их словесность бессильно барахталась в мире надуманных схем и безжизненных архаизмов, Цветаева легко носилась над трудностями настоящего творчества, справляясь с его задачами играючи, с несравненным техническим блеском."
Весной 1922 года, когда она была уже за границей, я в Москве купил маленькую книжечку ее «Верст». Меня сразу покорило лирическое могущество цветаевской формы, кровно пережитой, не слабогрудой, круто сжатой и сгущенной, не запыхивающейся на отдельных строчках, охватывающей без обрыва ритма целые последовательности строф развитием своих периодов.
Какая-то близость скрывалась за этими особенностями, быть может, общность испытанных влияний или одинаковость побудителей в формировании характера, сходная роль семьи и музыки, однородность отправных точек, целей и предпочтений.
Я написал Цветаевой в Прагу письмо, полное восторгов и удивления по поводу того, что я так долго прозевывал ее и так поздно узнал……….
Она ответила мне. Между нами завязалась переписка, особенно участившаяся в середине двадцатых годов, когда появилось ее «Ремесло» и в Москве стали известны в списках ее крупные по размаху и мысли, яркие, необычные по новизне «Поэма Конца», «Поэма Горы» и «Крысолов». Мы подружились»
Об этой дружбе, содружестве и истинной любви, заключенной в их обращенных друг к другу стихах, прозе, критических заметках и, главное, удивительных письмах, прекрасно написала дочь Цветаевой Ариадна Сергеевна Эфрон. По ее словам, переписка Цветаевой и Пастернака длилась с 1922 года по 1935-й, достигнув апогея в середине двадцатых и затем постепенно сходя на нет.
«В маминых записных книжках и черновых тетрадях множество о тебе, - писала А. С. Эфрон Борису Пастернаку 20 августа 1955 года. - Я тебе выпишу, многого ты, наверное, не знаешь. Как она любила тебя и как долго - всю жизнь! Только папу и тебя она любила, не разлюбливая»
Первая половина 20-х годов была для Пастернака кризисной и в творческом отношении. В начале января 1923 года Пастернак пишет из Берлина В. П. Полонскому о «душевной тяжести», мешающей ему работать. Пастернаком овладевает мысль о том, что лирическая поэзия не оправдана временем. Своими сомнениями Пастернак делится с Цветаевой, и она всей душой отзывается на его откровенность.
«Борис, первое человеческое письмо от тебя (остальные Geisterbriefe *, и я польщена, одарена, возвеличена. Ты просто удостоил меня своего черновика», - пишет она Пастернаку 19 июля 1925 года. Неуверенность Пастернака в себе и его колебания встречают со стороны Цветаевой негодующий отпор: «Вот я тебя не понимаю: бросить стихи. А потом что? С моста в Москва-реку? Да со стихами, милый друг, как с любовью: пока она тебя не бросит... Ты же у Лиры крепостной»
С этого времени участие и поддержка Цветаевой становятся для Пастернака первостепенной необходимостью.
Что же касается поэзии Рильке, то Цветаева познакомилась с нею уже в зрелом возрасте. Одно из первых упоминаний о германском поэте находим в выдержках из цветаевского дневника «О Германии» (датируется 1919-м годом, но напечатано лишь в 1925-м, и, возможно, доработано в связи с публикацией. Знакомство с этими книгами Рильке, у которых, кстати сказать, было тогда еще не слишком много почитателей в германоязычных странах, поразило Цветаеву. Отныне и до конца дней она будет воспринимать Рильке как олицетворение высочайшей духовности, как символ самой поэзии. «Вы - воплощенная поэзия», - именно с этих слов начинает она свой разговор с ним. Рильке для Цветаевой - Поэт с большой буквы, художник, созидающий Вечное.
Цветаева вольно обращалась с реальностью. «...С былью она не считалась, создавая свою», - вспоминает А. И. Цветаева, упрекая Марину в своеволии, в искажении облика их общих знакомых. В письме к В. Сосинскому Цветаева сама признавалась в том, что память у нее «тождественна воображению» .
Вдохновляясь образом, созданным в ее воображении, Цветаева словно забывала подчас о живом человеке, с которым переписывалась или о котором писала, теряя из виду его будничные, «земные» приметы. Они, казалось, служили ей лишь поводом для того, чтобы перевести разговор на более важный для нее «лирический» уровень. С этим связаны и высочайшие взлеты, и трагические падения цветаевского «жизнетворчества». Ее письма к Рильке - яркий пример тому. С головой окунувшись в созданную ею атмосферу духовного общения, Цветаева «проглядела» реального человека, который был тогда уже смертельно болен. Попытки Рильке обратить ее внимание на то, что с ним происходит, уязвляли Цветаеву и воспринимались ею как желание поэта отгородиться от ее высоких порывов ради душевного комфорта.
Рильке же первоначально, как видно из его писем, отнесся к Цветаевой с глубочайшим доверием и участием. Чувство духовной близости, заданное, как камертоном, еще письмом Бориса Пастернака, сразу устанавливается между поэтами, обусловив интонации, характер и стиль диалога. Это - разговор людей, понимающих друг друга с полуслова и как бы посвященных в одну и ту же тайну. Стороннему читателю приходится внимательно вчитываться в их письма, как и в стихотворные строки. Лучший образчик этого эзотерического стиля - замечательная «Элегия» Рильке, обращенная к русской поэтессе и составляющая неотъемлемую часть переписки. Но не одна «Элегия» - весь разговор Цветаевой с Рильке производит такое впечатление, будто его участники - заговорщики, сообщники, знающие то, о чем не догадывается никто из окружающих. Каждый из собеседников видит в другом поэта, предельно близкого ему по духу и равного по силе. Идет диалог и состязание равных (о чем всегда мечтала Цветаева). «Из равных себе по силе я встретила только Рильке и Пастернака», - заявляла Цветаева девять лет спустя.
Однако за три с половиной месяца - от начала мая до середины августа - отношение Рильке к Цветаевой несколько изменилось. Переломным моментом в их переписке стало письмо Цветаевой от 2 августа. Цветаевская безудержность и категоричность, нежелание считаться с какими бы то ни было обстоятельствами и условностями, ее стремление быть для Рильке «единственной Россией», оттеснение Бориса Пастернака - все это казалось Рильке неоправданно преувеличенным и даже жестоким. На большое письмо Цветаевой от 22 августа он, видимо, не ответил, как не откликнулся и на ее открытку из Бельвю под Парижем, хотя и в Сьер, где он жил до конца ноября, и в санатории Валь-Мон, где вновь оказался в декабре, он все еще писал письма.
Смерть Рильке страшно поразила Цветаеву. Это было для нее ударом, от которого она никогда уже не смогла оправиться. Все то, что Цветаева горячо любила (поэзия, Германия, немецкий язык), - все это, воплотившись для нее в образе Рильке, внезапно перестало существовать. «...Рильке - моя последняя немецкость. Мой любимый язык, моя любимая страна (даже во время войны!), как для него Россия (волжский мир). С тех пор, как его не стало, у меня нет ни друга, ни радости», - признавалась она в 1930 году Н. Вундерли-Фолькарт, близкой приятельнице Рильке в последние годы его жизни. Можно сказать, что это трагическое событие отчасти определило дальнейшую судьбу Цветаевой и ее творческую биографию. Во многом видоизменило оно и взаимоотношения Пастернака с Цветаевой. Переписка, прервавшаяся в июле и понемногу возобновившаяся в феврале 1927 года, неумолимо замирала и охладевала. «...Ты моя последняя надежда на всю меня, ту меня, которая есть и которой без тебя не быть», - пишет ему Цветаева 31 декабря 1929 года
Б. Л. ПАСТЕРНАК - ЦВЕТАЕВОЙ
<Москва>, 25.III. <19>26
Наконец-то я с тобой. Так как мне все ясно и я в нее верю, то можно бы молчать, предоставив все судьбе, такой головокружительно-незаслуженной, такой преданной. Но именно в этой мысли столько чувства к тебе, если не все оно целиком, что с ней не совладать. Я люблю тебя так сильно, так вполне, что становлюсь вещью в этом чувстве, как купающийся в бурю, и мне надо, чтобы оно подмывало меня, клало на бок, подвешивало за ногивниз головой * - я им спеленут, я становлюсь ребенком, первым и единственным мира, явленного тобой и мной...А теперь о тебе. Сильнейшая любовь, на какую я способен, только часть моего чувства к тебе. Я уверен, что никого никогда еще так, но и это только часть. Ведь это не ново, ведь это сказано уже где-то в письмах у меня к тебе, летом 24-го года, или может быть, весной, и может быть уже и в 22-23-м. Зачем ты сказала мне, что я как все?
Рильке -Марине Ивановне Цветаевой
1923
Касаемся друг друга.
Чем? Крылами.
Издалека свое ведем родство.
ЦВЕТАЕВА - Б. Л. ПАСТЕРНАКУ
Борис, я не те письма пишу. Настоящие и не касаются бумаги. Сегодня, например, два часа идя за Муркиной коляской по незнакомой дороге - дорогам - сворачивая наугад, все узнавая, блаженствуя, что наконец на суше (песок-море), гладя-походя - какие-то колючие цветущие кусты - как гладишь чужую собаку, не задерживаясь - Борис, я говорила с тобой непрерывно, в тебя говорила - радовалась - дышала. Минутами, когда ты слишком долго задумывался, я брала обеими руками твою голову и поворачивала: вот! Не думай, что красота: Вандея бедная, вне всякой внешней heroic"и, кусты, пески, кресты. Таратайки с осликами. Чахлые виноградники. И день был серый (окраска сна), и ветру не было. Но - ощущение чужого Троицына дня, умиление над детьми в ослиных таратайках: девочки в длинных платьях, важные, в шляпках (именно к ах!) времен моего детства - нелепых - квадратное дно и боковые банты, - девочки, так похожие на бабушек, и бабушки так похожие на девочек... Но не об этом - о другом - и об этом - о всем - о нас сегодня, из Москвы или St. Gill"a - не знаю, глядевших на нищую праздничную Вандею. (Как в детстве, смежив головы, висок в висок, в дождь, на прохожих.)
Борис, я не живу назад, я никому не навязываю ни своих шести, ни своих шестнадцати лет, - почему меня тянет в твое детство, почему меня тянет - тянуть тебя в свое? (Детство: место, где все осталось так и там). Я с тобой сейчас, в Вандее мая 26 года, непрерывно играю в какую-то игру, что в игру - в игры! - разбираю с тобой ракушки, щелкаю с кустов зеленый (как мои глаза, сравнение не мое) крыжовник, выбегаю смотреть (п<отому>ч<то> когда Аля бежит - это я бегу!) опала ли Vie и взошла (прилив или отлив).
Борис, но одно: Я НЕ ЛЮБЛЮ МОРЯ. Не могу. Столько места, а ходить нельзя. Раз. Оно двигается, а я гляжу. Два. Борис, да ведь это та же сцена, т. е. моя вынужденная заведомая неподвижность. Моя косность. Моя - хочу или нет - терпимость. А ночью! Холодное, шарахающееся, невидимое, нелюбящее, исполненное себя - как Рильке! (Себя или божества - равно). Землю я жалею: ей холодно. Морю не холодно, это и есть - оно, все, что в нем ужасающего - оно. Суть его. Огромный холодильник (Ночь). Или огромный котел (День). И совершенно круглое. Чудовищное блюдце. Плоское, Борис. Огромная плоскодонная люлька, ежеминутно вываливающая ребенка (корабли). Его нельзя погладить (мокрое). На него нельзя молиться (страшное. Так, Иегову напр<имер> бы ненавидела. Как всякую власть). Море - диктатура, Борис. Гора - божество. Гора разная. Гора умаляется до Мура (умиляясь им!). Гора дорастает до гётевского лба и, чтобы не смущать, превышает его. Гора с ручьями, с норами, с играми. Гора - это прежде всего мои ноги, Борис. Моя точная стоимость. Гора - и большое тире, Борис, которое заполни глубоким вздохом.
И все-таки - не раскаиваюсь. «Приедается всё - лишь тебе не дано...»
Рильке не пишу. Слишком большое терзание. Бесплодное. Меня сбивает с толку - выбивает из стихов, - вставший Nibelungenhort * - легко справиться?! Ему - не нужно. Мне - больно. Я не меньше его (в будущем), но - я моложе его. На много жизней.
Рядом с парком Guy Mason Park (3600 Calvert St., NW DC 20007) живёт зам. директора «Вашингтонского института экологии» поэт Мартин Дикинсон (Martin Dikinson). Однажды во время прогулки он набрёл на «Аллею русских поэтов, композиторов и художников», заложенную музеем в 2003 г. Увидев около одного из деревьев плиту с именем Мандельштама, о котором он мало знал, купил книги поэта в переводе на английский, изучил его биографию, написал ему посвящение и принёс это в «Вашингтонский музей русской поэзии и музыки». Мы его в музее перевели на русский язык.
СМЕРТЬ ОСИПА МАНДЕЛЬШТАМА
Барак. Ты смотришь
на Владивостокские холмы, в пустоту. Декабрьский ветер
завывает снаружи.
И ты снова в «розвальнях,
и её нежные, солёные губы.
И у тебя вспыхивают
твои стихи об этих событиях,
фраза за фразой.
Мир жесток и несправедлив.
За дверью слышится звук. Ты знаешь –
это твоя смерть.
Перевод Юлия и Светланы Зыслиных.
Здесь я хочу рассказать о другом случае.
В 2010 году в музей позвонил, а потом и пришёл, солидный пожилой американец, который представился как Джим Фой (полное имя JAMES L. FOY, 1926-2014).
Мы быстро нашли общий язык, хотя он не говорил по-русски, а я до сих пор плохо понимаю устную английскую речь, тем более в американском варианте. И даже подружились - тем более он мне сразу вручил свою большую статью о Достоевском…
Оказалось, что профессор школы Psychiatry at Georgetown University School Джеймс Фой любит русскую культуру, бывает в русском книжном магазине, где ему и рассказали про наш музей. Мало того, у него есть пластинка (сейчас говорят: «винил») с музыкой поэта Бориса Леонидовича Пастернака. Я-то думал, только я в Америке знаю прелюдии и сонату Пастернака и только в моём музее эту музыку можно послушать. Я ошибался, за что был вознаграждён: добрый гость в следующий визит подарил музею эту замечательную пластинку-гигант, выпущенную в Берлине в 1980 году, Dichfer und Maler als Komponisfen. POETS AND PAINTERS AS COMPOSRS («Поэты и художники как композиторы»). Мало того, оказалось, что известный в Америке психиатр Джеймс Л. Фой, который после защиты докторской диссертации повышал свою квалификацию в американском госпитале в Париже и в университетах Лондона, Оттавы и Вашингтона, – одновременно поэт Джим Фой. Он принёс в музей русской поэзии и музыки свои стихи, посвящённые Марине Цветаевой и Анне Ахматовой. И написал в музейной книге отзывов панегирик, который начинался словами: «This was a fantastic visit for me».
Его стихотворение Марине Цветаевой было навеяно «Элегией Марине Цветаевой-Эфрон» Райнера Мария Рильке. Поэты никогда не видели друг друга. Их через переписку познакомил Борис Пастернак. В результате возникли уникальные эпистолярные дуэт Цветаева-Рильке и трио Рильке-Пастернак-Цветаева.
Ниже даём отрывок из «Элегии» Рильке на немецком языке .
Elegie an Marina Zwetajewa-Efron
O Die Verluste ins All, Marina, die st;rzenden Sterne!
Wir vermehren es nicht, wohin wir uns werfen, zu welchem
Sterne hinzu! Im Ganzen ist immer schon alles gez;hlt.
So auch, wer f;llt, vermindert die heilige Zahl nicht.
Jeder verzichtende Sturz st;rzt in den Ursprung und heilt.
Читал ли Джим Фой по-немецки, мы не знаём. Возможно, он видел английский перевод, например, такой отрывок :
Oh the losses in the universe, Marina, the perishing stars!
We don"t increase their number when we plunge.
In the All, everything has long been counted.
Our own falling does not diminish the sacred number.
Accepting this, we fall to the Source and heal...
Waves, Marina, we are the ocean! Depths, Marina, we are the sky!
Earth, Marina, we are earth, a thousand times spring.
We are larks whose outbursts of song
fling them to the heavens.
Естественно, захотелось привести здесь хороший перевод «Элегии» с немецкого на русский язык, чтобы увидеть, какие образы немецкого поэта поразили американца. Мы обратились к переводам трёх русских поэтов второй половины ХХ века.
С поэтом, эссеистом, переводчиком и редактором Алексеем Пуриным (СПб, р.1955) я познакомился на поэтическом празднике в 2007 г. в Тбилиси. В этом столетии он издал некоторые свои переводы Рильке. Правда, как мне он сообщил, «Элегию», к сожалению, им не переводилась.
Много переводил и читал Рильке друг Б.Пастернака, А.Галича, Н.Коржавина, В.Некрасова Константин Богатырёв ( -), филолог, поэт-переводчик, специалист в области немецкой литературы. В Германии его называли другом немецкой литературы. В поисках перевода «Элегии», я обратился по дружбе к его вдове Софье Богатырёвой (США, штат Колорадо), историку литературы, публикатору, лектору, мемуаристу, чьи родители и дядя сохранили в трудные времена архив Осипа Мандельштама, по просьбе его вдовы Надежды Яковлевны.
Как мне сообщила Софья Игнатьевна, Константин Богатырёв, который перевёл целиком «Новые стихотворения» и «Новые стихотворения. Вторую часть» Рильке, не касался стихов из других книг поэта, таким образом, и «Элегии» не оказалось среди его работ.
Текст перевода «Элегии» современного маститого поэта, опытнейшего переводчика и своеобразного философа Владимира Микушевича мне найти на Интернете не удалось. Выручила опять та же Софья Богатырёва.
Макушевич (р.1936) переводит Рильке всю жизнь, начиная с 1960-х годов.
Приведём этот перевод .
(Марине Цветаевой-Эфрон)
О потери Вселенной, Марина, падучие звёзды!
Не преумножишь ты их, за какою звездой ни бросайся,
В целом давно пересчитано всё.
Так что, падая, мы не уменьшаем святого числа.
Падает каждая жертва к истокам, а там – исцеленье.
Стало быть, всё – лишь отсрочка, возврат, одного и того же.
Только игра безо всяких имён и без выигрышей потаённых?
Видно, Марина, мы море! Глубины, Марина, мы небо.
Мы – земля, Марина, мы тысячекратно весна.
Песня, как жаворонков, нас в невидимое извергает.
Мы начинаем восторгом, и нас превышает восторг.
Вдруг нашей тяжестью песня повёрнута к жалобе вниз.
Может быть, жалоба – младший восторг, порыв к преисподней?
И подземные боги, Марина, хотят, чтобы их похвалили.
Так невинны они, что похвал, словно школьники, ждут.
Милая! Расточим же себя восхваленьем!
Неимущие мы. Удаётся нам только потрогать
Шеи цветов нераскрывшихся. Я это видел на Ниле.
Так, от себя отрекаясь, жертву приносит король.
Ангелы мимоходом двери спасения метят.
Так и мы нашей мнимою нежностью трогаем то и другое.
Ах, как восхищены мы! Как, Марина, рассеяны мы
И при сокровеннейшем поводе! Метчики им, да и только.
Такое это занятье, когда его не переносит
Ближний какой-нибудь наш и решается нечто схватить,
Мстит за себя убивая. Смерть у него в подчиненьи,
Об этом свидетельствует его осторожная нежность
И странная сила, которая нас
Из живых пережившими делает. Небытие.
Знаешь, как часто в преддверии новых рождений
Нас влекло повеленье слепое?
Нас - влекло? Неохочее тело – сплошные глаза
Под бесчисленными ресницами. Общее сердце,
Запавшее в нас. Перелётные птицы –
Образ парящего нашего воображения.
Этого знанья, Марина, не нужно влюблённым.
Пусть не знают заката. Пусть новизны не теряют.
Уразуменье положено старой могиле влюблённых,
Сумрак под плачущим деревом в кои-то веки,
Влюблённые гибки, как прутья. Рушится только могила.
Их сверх меры сгибая, пышный плетётся венок.
Майским развеяны ветром они, от всегдашнего средоточия,
Где ты чаешь и дышишь, мгновенья отключены.
(Как я тебя понимаю, расцветшая женственным цветом
На нетленном кусте моём! Как я распылаюсь
Ветром ночным, который к тебе прикоснётся!)
Льстить половинам своим научились до времени боги.
Лунными дисками полнимся в круговороте.
Цельности нам на ущербе ничто не вернёт, -
Лишь собственный путь одинокий в ночи над бессонным пейзажем.
А теперь стихотворение Джима Фоя по-английски, как он нам его представил:
TO MARINA WITH BORROWINGS FROM RILKE
Waves, Marina, we are ocean
Groundswell of the improvident
Sea with its moonstruck tides
Its swarming, ambiguous deep.
Depths, Marina, we are sky
And silent like the bighearted
Cumulus clouds elevated and adrift
On the summit of towering day.
Earth, Marina, we are of earth
Creatures accustomed to it until
We make our journey underground
And exchange earth for eternity.
Spring, Marina, we are April
A thousand times April like larks
That a song bursting out of them
Flings towards invisible heights.
N.B. This poem is written around some lines from
Rilke"s late elegy composed for the Russian poet,
Marina Tsvetaeva (9/26/1892-8/31/1941)
Мы в музее перевели на русский язык это стихотворение и его стихи, посвящённые Ахматовой, и несколько раз исполняли их с ним в дуэте: он читал по-английски, затем – я в переводе на русский. Мы это сделали на 16-м Вашингтонском Цветаевском костре в 2011 г. и в следующем году на «Вашингтонской аллее русских поэтов, композиторов и художников» (подобные выступления мы провели ранее с Мартином Дикинсоном).
Джим Фой не скрывает, что использовал в своём стихотворении основные образы «Элегии» Райнера Рильке.
Таким образом, известный немецкий поэт Райнер Мария Рильке помог американскому психиатру и поэту Джейсу Л. Фою непосредственно обратиться к великому русскому поэту Марине Ивановне Цветаевой…
Теперь пора привести перевод на русский язык стихотворения Джима.
Марине Цветаевой с заимствованиями из Рильке
Марина, мы волны океана,
Донные волны.
Море с его приливами –
Амбициозно глубоко.
Марина, мы сгусток неба,
Что молчит от щедрости своей.
Кучевые облака поднялись и дрейфуют
К возвышающему дню.
Марина, мы часть земли.
Люди легко привыкают к этому,
Пока не отправляются под землю,
Меняя её на вечность.
Марина, мы апрель.
Тысячу раз им овладевали жаворонки,
Чья песня, оторвавшись от них,
вздымала к невидимым вершинам.
Перевод Юлия и Светланы Зыслиных. 2011
Последние годы Джим очень болел. Сказались, наверно, и годы второй мировой войны. Поэт Джим Фой участвовал в той страшной войне. Он служил офицером американской армии в качестве военного хирурга. О его смерти сообщила газета The Washington Post. На поминках я прочел по-русски его стихи, обращённые к Цветаевой и Ахматовой. Оригиналы этих стихотворений до меня озвучивала по-английски дочь Джима.
Во время трапезы, а это происходила в здании бывшей протестантской церкви, ко мне подходили друзья и дети Джима со словами: «Какой красивый, оказывается, русский язык!».
Вскоре вышла посмертная книга стихов Джеймса Л. Фоя . Её составил и издал его старший сын Стив, который и привозил в музей, на костёр, аллею и в русский книжный магазин уже очень больного отца…
3. Р.М. Рильке. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. Изд. "Искусство", М. 1971. – 456 с.
4. Jim Foy. Selected Poems. Washington. 2014. - 112 p.
Мне не хочется писать о Рильке статью. Мне не хочется говорить о нем, этим изымая и отчуждая его, делая его третьим, вещью, о которой говоришь, вне меня. (Пока вещь во мне, она — я, как только вещь во-вне она — она, ты нет, ты опять — я.)
Мне хочется говорить — ему (точней — в него), как я уже говорила в «Новогоднем письме» и «Твоей смерти», как еще буду говорить, никогда не кончу говорить, вслух ли, про себя ли. Что мне в том, что другие слышат, я не им говорю, ему говорю. Не им о нем, ему — его же. Ибо он именно та вещь, которую я хочу ему сказать, данный он, мой он, он моей любви, нигде вне ее не существующий.
Еще мне хочется говорить с ним — это было и кончилось, ибо, даже учитывая сон, сон — редко диалог, почти всегда монолог: нашей тоски по вещи, или тоски вещи по нас. Взаимных снов не бывает. Либо я другого в сон вызываю, либо другой в мой сон входит. Дело одного, а не двух. (Вспомним все пришествия с того света, перед которыми мы в жизни (Гамлет не в счет, ибо — литература), в жизни немы. И все наши заклинания придти, на которые никто не отзывается. «Приду, когда смогу», как мы: «увижу, когда привидится», нечто вроде старинных «оказий». Связь сохраняющаяся только внутри и рвущаяся при малейшей попытке осуществления. Разговор по сорванному проводу. Единственное доказательство смерти.) И — если даже диалог — то две партитуры одной тоски.
Словом, беседа: вопрос и ответ (здесь — ответ и ответ) моя с Рильке кончилась, и может быть — единственное, что кончилось.
А главное мне хочется, чтобы он говорил — мне. Это может быть во сне и через книги. Снов много и книг много, — невиданных снов и неизданных писем Рильке. Учитывая отзвук — хватит навек.
О посмертных письмах. Благодарна тем, кто дал мне возможность их прочесть, но их благодарности не услышу, и о природе своей благодарности — умолчу. (Исключение — «неизвестная», сообщившая, то есть создавшая вещь, которой бы без нее, в слове, не было — своего Рильке, еще одного Рильке.)
— Это бы Рильке задело. — А сегодня? В чем, ради Бога, разница? Каким образом вещь, бывшая бы вчера — почти предательством доверия, сегодня, по отношению к тому же лицу, чуть ли не «священный долг»?
Вещь либо плоха, либо хороша, день — ничто, факт смерти — ничто, для Рильке — ничто, ничем никогда и не был. Опубликовывал ли он день спустя после их смерти письма своих друзей?
Дело не в целях, дело в сроках. Через пятьдесят лет, когда все это пройдет, совсем пройдет, и тела истлеют и чернила посветлеют, когда адресат давно уйдет к отправителю (я — вот первое письмо, которое дойдет!), когда письма Рильке станут просто письма Рильке — не мне — всем, когда я сама растворюсь во всем, и, — о, это главное — когда мне уже не нужны будут письма Рильке, раз у меня — весь Рильке.
Нельзя печатать без спросу. Без спросу, то есть — до сроку. Пока адресат здесь, а отправитель там, ответа быть не может. Его ответ на мой вопрос и будет срок. — Можно? — Пожалуйста. А будет это не раньше, чем — Богу ведомо.
Мне скажут (а не скажут — сама себе скажу, ибо наш худший (лучший) противник, самый зоркий и беспощадный — мы): «Но Рильке сам стоял за то, чтобы печатали его письма, в которых, наравне со стихами, жил весь»…
Рильке — да, а ты? Разрешение на печатание — пусть, но есть ли разрешение на желание? (“Позволь, чтобы мне хотелось»…) И если даже желание самого Рильке — как оно могло стать твоим? И если даже простое выполнение его желания, скажу больше, твоему вопреки — где же любовь? Ибо любовь не только повинуется — и диктует, не только отдает — но и отстаивает.
Так, разреши мне Рильке тысячу раз — мое дело отказаться. И проси меня Рильке в тысячный раз — мое дело отказать. Ибо воля моей любви выше его надо мной воли, иначе она не была бы любовь: то, что больше всего. (Беру худший для себя случай: многократной, настойчивой просьбы Рильке, которой, конечно, не было, было — обмолвка — если было.) Так, запросив: есть ли разрешение на желание? — утверждаю: есть разрешение на нежелание, не Рильке — мне — данное, моей любовью — у Рильке — взятое. — Позволь мне не только не печатать твоих писем, но этого и не хотеть.
Как можно, любя человека, отдавать его всем, «первому встречному, самому недостойному» . Как можно это вынести — перевод его почерка на лино- или монотип? с бумаги той — на бумагу — эту?
Где же ревность, священная после смерти?
Дело не в ушах, уже потому не мешающих, что не слышат, не то слышат, свое слышат, а в направленности моей речи — от него (раз о нем!), в голом факте отвода речи, вне ее содержания. Ибо: не только хуля предают, и хваля предают — доверие тебе вверившегося, удостоившего тебя быть при тебе — собой. Но не только доверие — того, и доверие свое — к нему (не наши чувства в нас, а мы в них), предательство взаимного доверия, которое и есть тайна, которая и есть любовь.
Болевой аккомпанемент к каждому нашему слогу, болевое эхо, с той разницей, что опережает звук — вот сердце. Эхо-наоборот. Не отзвук, не призвук, до — звук. Я еще рта не раскрыла, а уже раскаиваюсь — ибо знаю, что раскрою — и рот и тайну. Раскрытие тайны есть просто раскрытие рта. Кто из нас этого не знал: «как с горы»…
Так, Иоанна до — олго не говорила дома о чуде голосов.
Была тайна. Тайны нету. Был союз. Союз распался. Брешью, проложенной типографским станком, вошли все.
Единственное разительное исключение, в которое не верю, ибо каждое исключение из — включение в (нельзя исключиться в пустоту), т. е. неминуемое попадение в другой закон — («для него закон не писан», да, ибо в данную минуту пишется им) — итак, единственное разительное исключение, т. е. — начало нового закона — знаменитые Briefwechsel Беттины Брентано.
Поверим на секунду в «исключение», и —
Первое: Беттина давала не письма, а переписку, не один голос, а два. Если предательство — полное и цельное.
Второе: в переписке с Гёте (Goethes Briefwechsel mit einem Kinde ) Беттина, по собственному заявлению, ставит ему памятник. Памятник старцу, снизошедшему к ребенку, тому Гёте, которого вызвала она, создала она, знала только она. — Психея, играющая у ног не Амура, а Зевеса, Зевес, клонящийся не над Семелой, а над Психеей. — Прославить его по мере собственных (детских — как она думала) сил. Еще и так прославить. Вспомним Тайного Советника Гёте — и поймем Беттину.
Не забудем также, что последним гостем умирающего Гёте был старший сын Беттины, что Беттина отдавала давно-давно прошедшее, и свое — почти посмертное.
В другой книге: Gьnderode (переписка с подругой) — тот же памятник, там — старости и славе, здесь — юности и тени. Долгой жизни. Ранней смерти. Оживить бессмертие. Обессмертить раннюю смерть. Тот же долг любви. Прославить. Поставить.
Третье: Беттина переписку с близкими печатала и при жизни тех — с братом, например (Clemens Brentanos Jugendkranz [“Венок юности» Клеменса Брентано (нем.).]), с молодым другом, например, будучи уже старой женщиной (Julius Pamphilius), что уже снимает с нее всякую тень посмертного предательства.
И — все случаи в одном — Беттина, оглашая письма друзей, как бы говорит ими за бессловесных. Такого Гёте никто не знал, такой Gьnderode никто не знал, такого Клеменса, ныне мрачного фанатика церковности — забыли, такого Julius Pamphilius’a вообще не было, он весь внушен Беттиной и продержался в воздухе ровно столько, сколько она его в нем продержала.
А Рильке таким, как он в письмах, — знали все, ибо другого Рильке — «знаменитого» Рильке, «домашнего» — Рильке, «литератора» — Рильке, «человека общества» — Рильке — не было. Был один Рильке, т. е. всё, кроме упомянутого, в одном. Что прибавить к всему? — Еще — все?
Любовь не терпит третьего. Беттина не терпит второго. Ей Гёте — помеха. Одна — любить. Сама — любить. Взять на себя всю гору любви и сама нести. Чтоб не было легче. Чтоб не было меньше.
Чту обратное дележу? Отдача! Беттина, в «Goethes Briefwechsel mit einem Kinde» свою безраздельную (и только посему неразделенную) любовь отдает — всю — не кому-нибудь, а во имя Твое. Так же отдает, как когда-то (сама!) брала. Так же всю, как когда-то всю — отстаивала.
Так сокровища бросают в костер.
Ни мысли о других. Ни мысли о себе. Du. Du. Du . И — о чудо — кому же памятник? Kind’y, а не Гёте. Любящей, а не любимому. Беттине, не понятой Гёте. Беттине, не понятой Беттиной. Беттине, понятой Будущим: Р. -М. Рильке.
Хвастать, хвалиться, хвалить, восхвалять, славословить. Начнем с конца. Начнем с начала Беттины. «Всякое дыхание да хвалит Господа». Беттина хвалила Господа — каждым своим дыханием. Какой-то поздний толкователь Беттины: «Беттина Бога никогда не нашла, потому что никогда его не искала». Потому-то не искала, что отродясь нашла. Ищут ли леса — в лесу?
А если Беттина Бога Богом никогда не называла, — ему-то все равно, ибо он знает, что его не так зовут — никак не зовут — и так зовут. И не было ли в каждом ее «Du» больше, чем может вместить человек? И не отсылал ли ее Гёте своими отмахиваньями и отнекиваньями непосредственно к Богу? Если и доходила — не отсылал. «Я не Бог», — вот все, что Тёте сумел сказать Беттине. Рильке бы сказал: «Бог — не я».
Гёте Беттину Беттине возвращал.
Каждое дыхание Беттины — славословие: «Loben sollen wir» , — это Беттина сказала или Рильке сказал?
Письма Беттины (не Гёте — ей) — одна из самых любимых книг Рильке, как сама Беттина — одно из самых любимых, если не самое любимейшее из любимых им существ.
Еще — Беттина была первая. И, как первая — заплатила. Между приемом ее «Briefwechsel mit einem Kinde» и приемом появляющейся ныне переписки Рильке — пропасть, шириной в целый век и глубиной в целое новое людское сознание. Беттина знала, на что шла, иначе бы не предпослала своему шагу возгласа: «Dies Buch ist fur die Guten und nicht fur die Bosen!» — и шла вопреки. Нынешние адресаты тоже знают, на что идут, — потому и идут.
Ничто не пример. И Беттина не пример. Беттина права безвозвратно и неповторно по тому жестокому закону исключительности, в который, родясь, вышагнула.
И, очутившись лицом к лицу с Рильке: может быть, он для всех писал? — Может быть. — Но «все» всегда будут, не данные все — будущие все. И дальние его, Рильке, с его Богом-потомком лучше услышат. Рильке то, что еще будет сбываться — века.
Те семь писем, лежащие у меня в ящике (делающие то же, что делает он, не он, а его тело, так же как и письма — не мысль, а тело мысли) — те семь писем, лежащие у меня в ящике, с его карточками и последней элегией отдаю будущим — не отдам, сейчас отдаю. Когда родятся — получат. А когда родятся — я уже пройду.
Это будет день воскресения его мысли во плоти. Пусть спят до поры, до — не Страшного, а — Светлого суда.
Так, верная и долгу и ревности, не предам и не утаю.
А сегодня мне хочется, чтобы Рильке говорил — через меня. Это, в просторечии, называется перевод. (Насколько у немцев лучше — nachdichten! Идя по следу поэта, заново прокладывать всю дорогу, которую прокладывал он. Ибо, пусть — nach (вслед), но — dichten! — то, что всегда заново. Nachdichten — заново прокладывать дорогу по мгновенно зарастающим следам.) Но есть у перевода еще другое значение. Перевести не только на (русский язык, например), но и через (реку). Я Рильке перевожу на русскую речь, как он когда-нибудь переведет меня на тот свет.
За руку — через реку.
Статья о Рильке потому еще бесполезна, что он статей о других не писал, а о себе не читал. Не прочел бы (не прочтет) и моей. Рильке и статья (в Германии о нем даже пишут диссертации) — дикость. Вскрыть сущность нельзя, подходя со стороны. Сущность вскрывается только сущностью, изнутри — внутрь, — не исследование, а проникновение. Взаимопроникновение. Дать вещи проникнуть в себя и — тем — проникнуть в нее. Как река вливается в реку. Точка слияния вод — но оно никогда не бывает точкой, посему: встреча вод — встреча без расставанья, ибо Рейн — Майн принял в себя, как Майн — Рейн. И только Майн о Рейне правду и знает (свою, майнскую, как Мозель — мозельскую, вообще-Рейна, — вообще-Рильке — нам знать не дано). Как рука в руке, да, но еще больше: как река в реке.
Проникаясь, проникаю.
Всякий — подход — отход.
Рильке — миф, начало нового мифа о Боге-потомке. Рано изыскивать, дайте осуществиться.
Книгу о Рильке — да, когда-нибудь, к старости (возрасте, наравне с юностью особенно любимом Рильке), когда немножко до него дорасту. Не книгу статей, книгу бытия, но его бытия, бытия в нем.
Лиц, затронутых данными письмами и может быть немецкого языка не знающих (хорошего перевода на русский его стихов — нет), отвожу к его книге «Les Cahiers de Malte Laurids Brigge» (в прекрасном переводе Maurice Betz’a, самим Рильке проверенном) и к маленькой, предсмертной, книжечке стихов «Vergers» , французской в подлиннике.
Медон, февраль 1929
Примечания
1. Кавычки из будущего (примеч. М. Цветаевой).
2. Переписка (нем.).
3. Переписка Гёте с ребенком (нем.).
4. Я не хочу взаимности! (нем.).
5. Ты. Ты. Ты (нем.).
6. «Хвалить должны мы» (нем.).
7. «Эта книга для добрых, а не для злых!» (нем.).
8. Петь? сказывать? сочинять? творить? — по-русски — нет (примеч. М. Цветаевой).
9. Записки Мальте Лауридса Бригге (фр.).